Vâlva stârnită de apariţia pe piaţa artei a 22 de piese de sculptură inedite, declarate de proprietari ca purtând grifa lui Brâncuşi -considerate imediat de unii specialişti ca suspecte aduce din nou în discuţie un subiect de mare actualitate: falsurile în artă.

Încă din secolul al IV-lea î.e.n., negustorii erau interesaţi în comercializarea obiectelor de artă - autentice sau copii. în acea vreme, Egiptul şi Grecia exportau deja statui şi alte artefacte în întreg bazinul mediteranean. Când Roma a început să-şi construiască imperiul, cele mai multe temple erau împodobite cu statui greceşti, iar bogaţii achiziţionau sculpturi de valoare produse în Grecia de unii dintre cei mai talentaţi artişti.
în timpul primului secol înainte de Hristos, statuile greceşti erau tot mai căutate şi negustorii aveau dificultăţi în onorarea comenzilor pentru clienţi. Unii au recurs la o soluţie foarte practică: şi-au deschis ateliere chiar la Roma şi acolo produceau copii cu ajutorul talentelor locale. Astfel, reuşeau să reducă substanţial costurile de import şi să evite pierderile produse de accidentele inerente transporturilor pe apă. în fine, ei au pus bazele unei industrii care s-a emancipat în cele din urmă de sub influenţa grecească. Această stare de lucruri a durat până spre secolul trei al mileniului trecut, când comerţul cu obiecte de artă - autentică şi falsă - a suferit o mare lovitură, o dată cu prăbuşirea Imperiul Roman. întreaga Europă a cunoscut o lungă perioadă de nesiguranţă întreţinută de valurile de invazii ale popoarelor barbare. în această vreme, multe ţări europene au intrat sub tutela bisericii catolice, care respingea ritualurile păgâne, şi şi-au impus propriile standarde artistice. Activitatea creativă s-a orientat spre simbolistica creştină, deşi nu puţini artişti şi-au luat libertăţi de-a dreptul îndrăzneţe în construirea bisericilor. Astăzi, când vizitezi unele catedrale, este greu să nu fii surprins de vederea unor statui şi basoreliefuri care au de-a face mai mult cu plăcerile trupului decât cu religia. Cu toate astea, creştinismul a devenit principala forţă a producţiei artistice în Evul Mediu, mai ales dacă ţinem cont de faptul că cei mai mulţi dintre artişti erau călugări, biserica fiind singurul centru de creaţie, iar artiştii erau dedicaţi creării unor sculpturi, fresce sau texte bisericeşti cu splendide in-luminări. Monopolizată de biserică, arta a traversat un lung îngheţ. Spre sfârşitul secolului al XlV-lea, familiile înstărite au început să-şi decoreze casele cu statui şi cu picturi, toate cu o puternică amprentă religioasă. Mulţi artişti, în special italieni, şi-au dezvoltat un stil propriu şi operele lor purtau semnătura creatorului. Din perspectiva comerţului cu artă, lucrurile au devenit semnificative abia 200 de ani mai târziu.
Un factor decisiv l-a constituit descoperirea pe pământ italian a comorilor artistice romane.
Uimiţi în faţa unei atari perfecţiuni dovedite de înaintaşii lor, artiştii şi-au adaptat stilul de lucru. Această „trezire" a jucat un rol esenţial în apariţia Renaşterii. Formele stilistice romanice şi gotice s-au perimat foarte repede, în vreme ce numeroşi artişti şi-au câştigat o reputaţie binemeritată, graţie propriei personalităţi. Ei lucrau nu numai pentru biserică, ci şi pentru curţile princiare, negustori bogaţi şi bancheri, mai întâi în Italia, iar mai apoi în Franţa, Anglia, Germania, Spania şi Ţările de Jos. Comerţul cu obiecte de artă a început din nou să înflorească, îndată ce artişti ca Mantegna, Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo sau Albrecht DUrer au devenit celebri în întreaga Europă. Fireşte, este uşor de presupus şi de înţeles că falsurile şi-au făcut (re)apariţia. Se pare că unul dintre cei mai renumiţi falsificatori a fost chiar marele Michelangelo, care, din amuzament, a făcut o copie a unei statui romane înfăţişându-l pe Cupidon dormind. El a vândut statuia unui Cardinal - unii susţin ca cel pacălit ar fi fost chiar patronul său, Lorenzo de Medici -, dar nu s-a putut abţine să nu se laude cu isprava sa şi, astfel, Cardinalul, aflând că fusese tras pe sfoară, s-a înfuriat şi a distrus statueta. Este uşor de imaginat cam la ce preţ exorbitant s-ar fi vândut acel fals în zilele noastre!
Proporţia pe care o luase comerţul cu falsuri se poate deduce foarte bine citind o scrisoare a bancherului Jakob Fugger către agentul lui din Italia, prin care-i cerea să fie extrem de precaut când cumpără statui pentru Antiquarium-ul lui din München. Albrecht Dürer a fost atât de mult copiat, chiar în timpul vieţii sale, încât obişnuia să se plângă de acei falsificatori care mergeau până acolo, încât îi foloseau iniţialele (şi) pe copii proaste. Pe una dintre gravurile sale închinate Fecioarei, artistul german a găsit de cuviinţă să adauge o inscripţie prin care-i blestema pe „hoţii şi imitatorii muncii şi talentului celorlalţi".
Ceea ce a complicat enorm lucrurile este faptul că celebritatea unor artişti a fost atât de mare, încât mulţi s-au lăsat influenţaţi de operele lor, astfel că astăzi este, de multe ori, imposibil să determini dacă o pictură sau o sculptură a fost produsă de un anumit artist ori de vreun elev de-al său, devenit la fel de celebru, dacă nu chiar mai celebru decât profesorul său. Numeroşi maeştri au fost copiaţi, în secolul al XVI-lea, mai ales de către elevii lor care aveau nevoie de referinţe stilistice ca parte din pregătire. Michelangelo însuşi a făcut copii atât de reuşite după Ghirlanda-jo, încât, văzându-le, acesta nu putea preciza dacă îi aparţineau sau nu. Hendrix Golzius, alt mare artist, a făcut copii după artişti renumiţi doar pentru a-şi dovedi talentul. Georges Ber-nier scrie în studiul lui „Arta şi Comerţul" (Meridiane, 1979) că prinţii şi ecleziaştii acordau acelaşi preţ („cel al materiei mai mult preţioase") unui o -biect imitat, ca şi obiectului vechi. Potrivit aceluiaşi, în Renaştere se manifestă un feno -
men nou: colecţia, care generează apariţia falsurilor, în sensul pe care-l acordăm cuvântului, fără însă vreo conotaţie peiorativă. Când Vasari îi dezvăluie ducelui de Mantova că un tablou de Rafael, donat de papă, e în realitate o copie comandată lui Andreea del Sarto de către Ottaviano de Medici, care nu dorea să se despartă de opera originală pe care o avea în păstrare, Giulo Romano, ataşat ducelui şi elev al pictorului Log-gii-lor, a spus următoarele: „Cât despre mine, stimez tot atât de mult această piesă ca şi când ar fi fost de mâna lui Rafael şi chiar mult mai mult. Căci e supranatural ca un om să fi fost atât de emerit, încât să imite atât de bine maniera altuia şi să facă o copie atât de exactă".
Unii dintre maeştri şi anumiţi colecţionari păstrau piesele la care ţineau cel mai mult şi, în loc să refuze anumite comenzi făcute de clienţii lor, nu ezitau să-i păcălească pe aceştia, vân -zându-le copii. Este ce s-a întâmplat contelui de Cantecroix, ambasadorul împăratului Rudolf II. Acesta din urmă dorea să cumpere de la el o pictură de Dürer. Contele i-a oferit în schimb o copie, dar împăratul a descoperit la timp şmecheria. Câţiva ani mai târziu, Rudolf II a reuşit totuşi să achiziţioneze originalul. Uneori, artiştii, pentru a-şi mulţumi clienţii rivali, când era vorba despre o anumită capodoperă, vindeau originalul unuia dintre ei şi copia celuilalt. Mai mult, unii prinţi comandau copii pentru a-şi împodobi proprietăţile. In secolul al XVII-lea, mari pictori ca Rubens, Van Dyck sau Teniers copiau maeştri recunoscuţi doar de plăcere, în vreme ce regi şi nobili erau mulţumiţi să obţină copii ale originalelor pe care nu reuşeau să le cumpere.
Comerţul cu arta a căpătat noi forme o dată cu înmulţirea galeriilor de artă, foarte rare înainte de 1720. Pe la jumătatea secolului XVIII, tineri lorzi căpătaseră obiceiul să călătorească în Italia şi Grecia, de unde aduceau acasă tot felul de obiecte de artă. In această vreme, James Christi a inaugurat la Londra prima casă adevărată de licitaţii, urmată la scurt timp de Sotheby's. Astfel, Anglia a devenit cel mai important centru comercial de artă, îndeosebi în timpul Revoluţiei Franceze, când liderii politici, preocupaţi de găsirea banilor pentru finanţarea armatelor, goleau casele nobililor şi palatele regale, iar bunurile erau vândute la licitaţii la care participau, mai ales, agenţi britanici. De pildă, Palatul Versailles a fost privat de toate bunurile artistice, dispersate într-o perioadă de trei luni de licitaţii. Multe comori franţuzeşti au luat drumul Angliei, vreme de 10 ani, înainte ca Napoleon să oprească această hemoragie şi să compenseze oarecum pierderile, prin jefuirea Italiei de numeroase valori cu care a „mobilat" nou-creatul Muzeu Luvru.
După 1850 şi-a făcut apariţia un nou tip de specialişti în artă, experţii. Ei erau recrutaţi dintre istorici şi curatori de muzee, oameni care scriseseră studii despre pictură şi alte forme de artă. Dar ei nu erau pe deplin pregătiţi să facă faţă problemelor cu care erau confruntaţi.
Deja, înainte de 1900, existau cărţi şi cataloage, însă ele nu erau bine documentate. Ca atare, valul de falsuri a continuat. Prin 1875 existau deja 2.000 de copii după Corot, ca să nu mai menţionăm că artistul însuşi îşi punea semnătura pe copii după tablourile sale, măgulit de atenţia ce i se acorda. Nu toate copiile sunt făcute pentru a fi valorificate, ci, aşa cum s-a întâmplat cu Michelangelo, din amuzament sau pentru a-i deruta pe specialişti. Unul dintre cazurile cele mai interesante din această ultimă categorie îl constituie cum-pararea de către Muzeul Luvru a unei tiare de aur datată aproximativ secolul III î.e.n. - proaspăt făcută de un armurier genial, pe numele lui Rucio-movski, care locuia la Odessa. Când li s-a comunicat oficialilor muzeului că fuseseră traşi pe sfoară, aceştia s-au amuzat copios, nevenindu-le să creadă, iar când Ruciomovski a sosit la Paris pentru a face dovada păcălelii sale, i s-a râs în nas. După producerea dovezilor, presa a glosat îndelung asupra evenimentului.
Fireşte, problema falsurilor nu se pune numai în cazul picturilor şi a desenelor, ci şi, în egală măsură, a statuilor, a maşinilor vechi, a ceasurilor sau a mobilierului.
Cel mai mare scandal al secolului trecut s-a produs, se pare, datorită vânzării unor falsuri după Rodin. Trebuie precizat că există o diferenţă enormă între un bronz de Rodin făcut înainte de moartea artistului şi unul făcut după un tipar cu numele muzeului care-l adăposteşte. Problema este că nu mulţi colecţionari ştiu că un tipar Rodin făcut de Rudier sau de Barbedienne, acum o sută de ani, merită toţi banii plătiţi pentru el, în vreme ce o statuie turnată după un tipar al muzeului trebuie considerată o copie. Pe acest fond a apărut cea mai mare înşelătorie a secolului. La 17 ianuarie 1997, Guy Hain, un binecunoscut comerciant cu bronzuri, a fost citat ca acuzat în producerea de mii de copii de statui vândute ca originale semnate de Rodin, Renoir, Maillot, Camille Claudel, Barye, Fremier şi alţi sculptori. El a avut ideea să contacteze topitoria Rudier, responsabilă de turnarea bronzurilor lui Rodin, să-l convingă pe Georges Rudier şi eventual pe fiul acestuia, Bernard, strănepotul lui Eugène Rudier, turnătorul exclusiv al lui Rodin şi ulterior al Muzeului Rodin. Acesta urmase tatălui său Alexis în folosirea tiparelor originale la turnarea unor statui de o perfecţiune care-i deruta şi pe specialişti. Hain a vândut falsuri în valoare de 25 milioane de dolari, înainte ca poliţia să pună capăt acestei prospere afaceri. Cu această ocazie, au fost confiscate peste 20.000 kg de sculpturi de bronz. între 1987 şi 1991, licitatorii de la Rambouillet au vândut falsuri în valoare de peste trei milioane de dolari, în special statui purtând sem -nătura unor Barye, Fratin şi Ro -din. Un bronz, „Sărutul", al ul -timului, a fost vândut pentru suma de 800.000 de dolari. Scandalul a dat o lovitură serioasă comerţului cu bronzuri. Alain Delon însuşi, suspectând drept falsă colecţia sa de piese semnate de Rembrandt Bugatti, a scăpat rapid de ea.
Un alt scandal de proporţii a fost iscat de o afacere cu mobilier fals. în jurul anului 1910, André Mailfert, fabricant de mobilă din Orléans, s-a lansat în producerea de su -te de copii desfăcute pe piaţa americană. „Totul este iluzie şi iluzia este adevărata fericire în viaţă", scria Mailfert într-o carte care a făcut senzaţie în 1935. Mailfert şi-a început afacerea cu câţiva oameni şi a construit o industrie în care lucrau peste 250 de specialişti. El prelucra cabinete, comode, dulapuri, scaune făcute din lemn disparat, datând din secolul XIX şi le vindea ca autentice. Interesant este că şi-a luat treaba cum nu se poate mai în serios. De pildă, uza de tot felul de trucuri pentru a face mobilierul să pară vechi: raze ultraviolete, pentru a decolora lemnul, motoare electrice cu transmisie flexibilă, pentru a imita găurile cariilor, suflătoare cu aer fierbinte şi rece, pentru a produce crăpături în lemn etc. „Există două feluri de oameni în lume: cei care-i păcălesc pe ceilalţi şi... ceilalţi" - a afirmat el ironic când a mărturisit că a înşelat mii de aşa-zişi cunoscători.
Cel mai nimerit final pentru un text despre falsuri ni se pare întâmplarea relatată de Georges Bernier în studiul său „Arta şi Comerţul": „La începutul secolului, Henri Matisse, care avea contract cu fraţii Bernheim, se afla într-o zi în biroul unuia dintre ei. Un curtier al firmei şi al societăţilor artistice de pe atunci sa prezentat cu o pictură impresionistă. Negustorul a privit repede tabloul, apoi a spus: «Am avut chiar adineauri o lungă discuţie cu fratele meu. Bursa e mohorâtă, nu ne prea place acest tropăit de cizme din Bulgaria, aşa că ne-am hotărât să nu mai cumpărăm o vreme...» După ce a plecat tipul, Matisse şi-a întrebat gazda: «De ce naiba nu i-ai spus pur şi simplu că tabloul e fals?» - «Pentru că, a răspuns Bernheim, e mai bine să vorbeşti cât mai puţin posibil despre asemenea lucruri»".

Falsificatori moderni celebri

Israel Ruciomovski din Odessa, Rusia. I se comandau diferite lucrări, vândute apoi drept piese autentice. Muzeul Luvru i-a plătit, în 1880, suma de 200.000 de franci aur pentru o tiară declarată autentică şi datând din secolul al IlI-lea î.e.n.
Giovanni Bastianini, la sfârşitul secolului al XlX-lea, a executat cu bună-credinţă un număr de sculpturi în maniera lui Donatello, Verocchio, Mina de Fiesole şi alţi vechi maeştri italieni, vândute ca piese originale.
Alcea Dossena, poate cel mai mare falsificator din toate timpurile, a făcut copii atât de reuşite, încât erau acceptate ca autentice de critici de artă, muzee, colecţionari. Pentru început, Dossena nu ştia că era exploatat, el doar furniza opere în diferite stiluri: elenistic, roman, gotic etc. Când a descoperit că o Madona cu Copil pe care o vânduse pentru 50.000 de lire fusese evaluată la suma de trei milioane de lire, a făcut public cazul.
Hans van Meegeren a copiat un număr de tablouri de Vermeer şi Pieter de Hoochs, acceptate ca autentice de anumiţi critici de artă şi vândute unor eminenţi colecţionari şi muzee contra unor impresionante sume de bani. Când a fost acuzat că a colaborat cu duşmanul - îi vânduse mareşalului Hermann Goring, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, un tablou de Vermeer - a dovedit că el pictase tabloul. A fost condamnat la un an închisoare.